La intimidad de la materia


Héctor Schmucler

La textura es una idea que se aloja en la intimidad de la materia. Sin embargo no es la materia ni, necesariamente, la forma. La textura es una percepción sensorial que nutre a la forma; algo donde la vista puede reconocer el tacto: la mirada que toca una inmaterialidad. Las fotografías que ofrece Gabriel Valansi aluden a la textura que atraviesa otras imágenes en las que habita el espíritu de un tiempo, ZeitGeist. El espíritu de una época signada por guerras en las cuales, cada vez más, los seres humanos fueron importando menos.
En ZeitGeist palpitan, simultáneamente, el eco de una vocación romántica que hace dos siglos se enamoraba de la tierra para encontrar en ella un destino y la resonancia de una lengua que, olvidada de sus poetas, expresó en el siglo veinte la sonoridad del mal. Gabriel Valansi interrumpió continuos de realidades fijadas en distintos soportes técnicos para desnudar su textura (la de la realidad y la de la imagen) y permitir que aparezca la inquietante presencia del mal. No se trata de que muestren el mal, porque el mal es indescriptible. Se abren, más bien, a un espacio donde vibra la presencia del mal.En las fotografías de Gabriel Valansi transita una amenaza. Fragmentos de fragmentos, aparecen ante el espectador promesas fantasmales que transforman los elementos. El agua, el aire, la tierra, el fuego, se niegan como origen de las cosas y se ven forzadas a plegarse a la destrucción. Elementos primordiales que, en vez de nacimientos, anuncian máquinas destructoras como si fueran sombras apacibles. Colapso de la esperanza. Cuando el mal se adivina en el rostro de un niño, el futuro queda clausurado.
En vez de fotografías, texturas. En la forma, que es puro pensamiento, hay algo duramente material. Como el ritmo, donde nace la música y la poesía y la armonía de los cuerpos que se funden en el amor. El ritmo: textura y misterio. La textura como huella de que algo ha sido antes y, a la vez, huella fundadora, iniciática. La huella como instauradora y no como signo de otra cosa: escritura. La textura como texto, como tejido. Disposición y orden de los hilos de una tela o de las partículas de un cuerpo, la textura –tejido y texto- por analogía sonora remite al tacto, que es tocar, tañer : un ejercicio del tacto que , entre otras cosas, hace sonar las campanas. Tocar las campanas es exactamente eso: tocarlas para que suenen. Las fotografías-texturas de Gabriel Valansi son la piel sensible que toca un horror irrepresentable.
No hay heroísmo en estas guerras que conforman el espíritu de la época, sino la pura violencia, un mal tan sustantivo que es difícil explicitarlo. Por eso las imágenes no muestran las escenas que habitualmente simulan el espanto: ni cuerpos despedazados, ni la desesperación en rostros infantiles. El espíritu de la guerra está antes y después del pretendido realismo. Lo que causa terror es la parálisis del tiempo que fija y destaca el desprecio por la vida. Un terror sólo comparable al que produce la tragedia ante la presencia de fuerzas ingobernables de las que, turbadoramente, los hombres somos responsables.
Terror ante la sonrisa de un niño que deja asomar, en la raíz misma, una mueca cortada por una frase donde el destino estaba presente: "algún día necesitaremos ser fuertes y duros". Desde lo que pasó –porque llegó ese día y la memoria lo repite incesantemente- reconocemos la textura del mal. Como en esa imagen donde los aviones son pájaros (la comparación es antigua) aunque aquí son realmente aves que vuelan con tal limpidez que no deberían ser otra cosa. Pero el observador presiente que están condenados a volverse aviones de la muerte, de la soberbia, del escándalo. Y los barcos que son sombras o que son, apenas, el perfil que adquiere el mar en el horizonte: la generosidad del mar coagulada en una máquina impiadosa que instalará la desazón en medio de las aguas. Y la tierra escenario de luces. El desamor en forma de rayos luminosos: luces que se entrecruzan formando figuras aparentemente caprichosas y que uno sabe que son trayectorias finamente trazadas, calculadas por ingenios hábiles en la exactitud de la hecatombe. Luces ajenas a toda humanidad. Y brazos en alto sin cuerpos evidentes que, además, resultan innecesarios porque el brazo, la sombra del brazo, es la marca y el símbolo de la fuerza que presagia el abismo.
La fotografía se vuelve el lugar de encuentro de lo que fue. Un espacio en el que podemos reconocer los tiempos, porque sólo en el presente se hace evidente el pasado. Pero también es un anuncio. Walter Benjamín sabía que en la fotografía se descubre "el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace tiempo, anida hoy el futuro de manera tan elocuente que podremos descubrirlo mirando hacia atrás".
La verdad de la fotografía no está en lo que representa sino en la textura que la atraviesa, en esa "determinada manera de ser de ese minuto" que aconteció y que es irrepetible. Es la ocasión para que la fotografía sea arte. La fotografía, entonces, es más que aquello que el fotógrafo había decidido dejar fijado mediante alguna técnica. La fotografía, al rescatar aún lo que el fotógrafo no pudo ver, incluye al fotógrafo que, sorprendido, se encuentra a sí mismo en el revelado. Después de esta revelación, el fotógrafo puede asignarle un nombre; no para decir lo que quiso expresar, sino para leer lo que su propio trabajo le muestra. Cada una de las imágenes que ofrece Gabriel Valansi no tiene un nombre particular. Pero es imposible verlas al margen de la leyenda que las agrupa: ZeitGeist. Espíritu del tiempo que nos ha tocado vivir. Benjamin recuerda que ciertas fotografías de Atget fueron comparadas con un lugar del crimen y se pregunta: "¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?" El coro de la tragedia podría hoy levantarse en un clamoroso interrogante: "¿Porqué todos los rincones del planeta se han vuelto testimonio de crímenes probables?"
El mal, no pensable ni describible, aparece entre los estratos de la sucesión fotográfica, en la intimidad de la materia que permitió la existencia de estas imágenes que se exponen ahora como si en ellas hubiera sedimentado una significación. En más de un sentido el espíritu de nuestro tiempo sólo admite ser interrogado entre los retazos de un devenir construido por la técnica. La guerra, como barbarie, se ha generalizado: la época parece convocar a la destrucción técnica de los hombres. Tal vez por eso los "hombres en guerra" que aparecen en algunas imágenes tienen algo de antiguo, como el descubrimiento pánico de lo que está detrás. La destrucción técnica de los hombres nada tiene que ver con la potencia destructora de algunos artefactos. El desdibujamiento de lo humano no es físico: se produce cuando los hombres depositan su alma en las máquinas. Entonces un miedo sin límites se aposenta sobre el mundo. Un miedo de tal dimensión que no deja lugar para reconocerlo.
El arte, a través de Gabriel Valansi, intenta violentar el espacio y recuperar la distancia que nos separa del miedo para que logremos saber más de nosotros mismos. Salir del miedo, dejar de ser poseídos por el miedo, volver a sentirlo, puede ser un gesto, tenue, para recobrar la imaginación.


Abstract-(1-72)


Laura Buccelato

Gabriel Valansi, Abstract-(1-72)



La obra de Gabriel Valansi se inscribe dentro de una sociedad sometida a los violentos vaivenes de dictaduras militares y de inestabilidades políticas y económicas de grandes corrupciones y de precario equilibrio institucional, donde la crisis de valores generalizada mundialmente se agudiza aún más. Esa sensación de caos atraviesa a toda la sociedad, y el arte y la cultura ponen en evidencia esa degradación de todos los valores, sean ellos morales, intelectuales o económicos.
Gabriel Valansi es un poeta que voluntariamente resigna su propio ego: no inventa directamente sus propias imágenes y se pone al servicio de otras ya creadas por la cultura misma, "robadas" de los archivos de internet (imágenes extraídas de científicos que trabajan en sistemas de detección y seguimiento). Al querer describir su sentido útlimo, lee la realidad como si estuviera en otra lengua y se ve obligado a traducirla al propio idioma.
Valansi opera sobre el cuerpo como un terrritorio sujeto a extrañas agrimensuras, que en la transposición de figuras asemejan caprichosas cartografías humanas, convertidas en potenciales "tiros al segno", rostros-objetivos, de perversas estrategias belicistas, enmascaradas bajo propuestas científicas para santificar la prepotencia del poder.
De este modo actúa como si un poeta tradujera a otro poeta, y aquí le cabría en apariencia aquello del Dante: "traduttore traditore". Es que Valansi entiende que la naturaleza es una naturaleza artificial, trabajada, y transforma así la traducción en la verdad misma.
Al infiltrarse en una realidad creada por el "establishment", la actitud del artista provoca una acción perturbadora al subvertir el orden originario en el que esas imágenes fueron creadas.
Valansi procura desenmascarar hasta las imágenes aparentemente más inocentes de la realidad, y nos dice que la manipulación de la realidad misma está contaminada y es contagiosa, que nadie está absuelto de pecado original en el universo artificial.
Lo contagioso generalmente está asociado a lo infeccioso; Valansi trata de fabricar las vacunas, los contravirus de la sociedad actual, en ese sentido su obra es porfundamente ética. Nos advierte que el poder material del consumo, así sea a través del poder de la imagen, no es Dios; en fin, hace metafísica.



Abstract


Es un trabajo que pone la imagen obteniendo una sensación multiprospéctica en movimiento de una misma escena.
Según Valansi: "Trabajo sobre el nuevo concepto de identidad, que traduce los rasgos identificatorios de las personas en parámetros de evaluación de su peligrosidad potencial. La resignificación del concepto de vida privada a partir de los nuevos paradigmas de la seguridad global. Tomo las imágenes de prueba de los sistemas de seguimiento y detección de las personas. Partes biométricos y nuevos estándares de evaluación de los individuos. Imágenes obtenidas en los laboratorios donde se desarrollan los sistemas de detección y seguridad. Me interesa la estética que se desprende de esta manera de concebir al individuo, resultado de la traducción de las tecnologías militares de seguimiento en programas y sistemas de uso doméstico.
Parte de las imágenes de esta muestra son ejemplos incluídos en los abstracts de científicos que trabajan en estos sistemas, derivados de los utilizados en la detección y el seguimiento de las personas. Son retratos involuntarios, fruto de una nueva manera de concebir la identidad del individuo. Tal vez un campo de prueba visual en la detección de los nuevos enemigos. O personas que pueden significarlo en forma potencial, dentro de los nuevos paradigmas de la guerra moderna."
La imagen es una pared formada por virtuales ladrillos de material lenticular cuya resultante es un cúmulo de estratos que alejan al motivo original y se dispersan en un escenario devastador. Produce una sensación oscilante entre la seducción y perturbación de aquello que no es enteramente controlable, casi una abstracción.


(1:72)


Esta obra es, según palabras del artista, una instalación tridimensional cuyo eje está compuesto por una maqueta de un avión B 52, aciago emblema de la guerra nuclear. Este modelo para armar consta de 210 partes, las cuales, suspendidas en el aire, enfrentan al espectador con una vivisección de un objeto emblemático del mal. Ploteadas en las paredes, vemos pinturas ultravioletas del manual de instrucciones para el armado minucioso de cada una de las partes desmembradas, un recorrido hacia "las entrañas del mal" y su descarada banalidad.
(1:72) fue creada para que el público recorra la obra y tome posición crítica ante la misma: es una enorme explosión iluminada con luz fluorescente, con evocaciones provocadas por sombras fantasmáticas de temor y fascinación a la vez, donde la violencia de esa violencia "suspendida", en el instante mismo del estallido, acorrala y crea una imposibilidad de dimensión privada, todo emerge en una puesta en escena barroca en el sentido clásico de su estrategia efectista.





Una arqueología del futuro


Ana María Battistozzi

Plaquetas. Piezas de computadora, para componer el paisaje fantasmal de una ciudad deshabitada como lava atómica. La ciudad negra de Valansi se extiende por el lobby del edificio. Se la puede mirar desde lo alto con un visor.



Un magma oscuro ha irrumpido en el reluciente lobby de la Torre YPF, en Puerto Madero, como una lengua que en su recorrido deja al descubierto los restos de un enigmático pasado. Próxima a esa forma inquietante, una torre de metal curiosamente retorcida desliza, junto a una montaña de desechos tecnológicos, la hipótesis de una catástrofe. La idea de una arqueología del futuro en el caso –no remoto– de que la cultura que habitamos colapsara en el momento menos pensado, es algo que ronda la cabeza de Gabriel Valansi desde hace tiempo. Los equilibrios precarios que sostienen nuestra presunta seguridad planetaria han sido en gran medida la base de sus cavilaciones. Imaginar cómo podrían ser interpretados los índices de nuestra cultura en un futuro es un ejercicio inevitable de la conciencia crítica del artista, que lo llevó a plasmar el tipo de ocupación que ahora realiza.
Concebida según el formato site-specific , su obra implica una articulación y un desarrollo a partir del espacio que la acoge. Allí compone una vasta escena a partir de varios núcleos de sentido: la inmensa torre retorcida a la que aludíamos, que en verdad reproduce un cartel publicitario como los que se disponen a los costados de las rutas; la gran lengua oscura que se extiende ante el espectador como una ciudad erosionada que emerge del pasado, la montaña de rezagos tecnológicos y un video que funciona como registro de ese supuesto hallazgo arqueológico.
"No cualquier obra puede dialogar con este espacio que es una torre de un edificio corporativo", explica Valansi. Y su reflexión no remite sólo a las características del edificio que responde puntualmente a la tipología de arquitectura corporativa, sino a que la obra de algún modo opera también como crítica del sistema que encarnan las corporaciones y desde la revolución industrial no ha dejado de expandirse sin atender consecuencias La intervención de Valansi se llama "Babel" en asociación con el pasaje del Génesis. Y surge a partir de que justamente tiene lugar en una torre, la más alta de Puerto Madero. La relación trae a escena la historia de una ambición desmedida, plasmada en una ciudad y una torre que aspiró llegar al cielo y el castigo que Dios infligió a esa desmesura. Hay un punto en el que la historia de Babel refiere no sólo al castigo de multiplicar lenguas sino a la condena de la incomunicación entre los hombres. "Si Dios lanzó esa amenaza ante la construcción de Babel, qué tipo de castigo podría caer sobre una civilización que construye tantas torres como ésta", se interroga el artista, cuya obra desde fines de los 90 no ha cesado de internarse en el imaginario y la tecnología de la guerra. Parte de su obra reciente tiene que ver con la documentación sobre Hiroshima y Nagasaki.
Es desde ese imaginario que la hipótesis de un castigo como hecatombe nuclear toma forma en esos restos arqueológicos presentados como una ciudad desaparecida. Una ciudad que articulan cientos de plaquetas de computadora extendidas a lo largo de 25 metros en el lobby del edificio, como una lava atómica que curiosamente puede ser vista desde un mirador con un visor panorámico. Pero esas plaquetas guardan la memoria de lo que fue ingresado en algún momento en esas computadoras. Es decir que además es una ciudad de memorias y lo que allí yace es el residuo de una civilización acabada. "Cuando empecé a trabajar con esto –cuenta Valansi– no podía dejar de pensar en la visualidad que podía asumir esa energía ominosa que percibo en mi obra". Y la verdad es que el conjunto no deja de ser escalofriante; un llamado de atención sobre la indeclinable confianza depositada en la tecnología.
En ese sentido la mirada del artista es profundamente escéptica. El conocimiento del origen bélico de muchas de las tecnologías que manejamos, no le permite una actitud distinta. "Hay una energía ominosa –dice– que bien puede estar en el interior de la tecnología doméstica. Dentro de una batidora una procesadora o una licuadora. No es necesario desarmar una bomba atómica para encontrarla. La tecnología es un espejo del hombre y lo inquietante es que esa energía oscura se refleja hasta en lo aparentemente más inocente", sostiene.
Parte de ese paisaje, pensado en función de una arqueología del futuro capaz de deducir a partir de un puñado de datos la lógica de nuestra civilización, es la enorme torre derrumbada en la que dramáticamente reverbera el Monumento a la III Internacional de Tatlin, símbolo de una utopía tecnológica no realizada. Más dramático aún es que tal asociación pueda establecerse a partir de un enorme cartel publicitario que ha sido sometido a la fuerza de un viento nuclear. Luego está la montaña de teclas; cantidades de residuos electrónicos que el artista quiso conservar sucios, con las huellas del uso. En esa montaña de residuos para él están también los sueños y cantidad de proyectos superpuestos.
Y detrás de esta obra surgen otras cuestiones, relativas a los sistemas de producción del arte contemporáneo, que muestran como éste refleja y se sirve del estadio de la producción actual en un sentido más general. Por caso, en el uso de simuladores para comprobar la resistencia de los materiales que intervinieron en el cartel tumbado o en el trabajo en equipo que apela al manejo de distintas competencias y deja atrás la idea de artista que produce en la soledad de su estudio.